Les poètes errants

  

Au Sahara on raconte l’histoire d’un vieil homme dont le goût pour la musique était resté si vif qu’il se glissait en cachette vers la tente où les jeunes gens se divertissaient avec les griots, tente où il ne pouvait apparaître publiquement en raison de son âge. Ne pouvant répondre directement aux moqueries de la jeunesse, il le fit par l’intermédiaire d’un quatrain qu’il donna à chanter aux musiciens :

Il m’a fallu aller vers la musique

Certes, ce n’est plus de mon âge

Je suis trop vieux, mais l’épée de pur acier

Le vent l’aiguise, la rajeunit

  

La poésie Hassani est d’abord un chant produit et chanté par ces  « Iggaoun » dont l’art s’apparente à la fois aux griots africains, aux bardes Berbères et aux poètes arabes de la période anté-islamique.Le Cheikh Ma El Aïnine (mort en 1910 à Tiznit, après avoir édifier une zaouia à Smara) était né en 1830 dans le Hod, un des principaux émirats du désert avec celui d’Adrar, de Trarza, de Tagant ; berceau de la musique savante  des griots sahariens, ces poètes errants. La Mauritanie est le pays de ces « Iggaoun », ces griots, poètes-musiciens qui de tout temps remontaient en grand nombre vers la mythique  seguiet el hamra,  jusqu’aux portes du Sahara au marché des chameaux de Guelmim où ils sont fêtés avec faste par  l’hospitalité, et par l’offrande. Ces poètes errants allaient de campement en campement, pour chanter les louanges des chefs des grandes tentes du Sahara. Pour accueillir  les invités, pour les mettre à l’aise, on leur sert le thé et le lait de la chamelle engraissée, aux rythmes et aux parfums qui enivrent. Ainsi parlait le poète Hassani de ce signe distinctif d’hospitalité et de convivialité qui revêt une place particulièrement importante dans l’art de vivre saharien :

De la tente dressée s’élèvent

La fumée des festins, les  chants,

Et les troublantes beautés de Satan !

Voici qu’arrivent les bardes avec leur luth

Ils sont comblés de bijoux et de soyeux tissus

On leur offre méharis et  chevaux racés !

Filles pudiques et belles,

Vous êtes la parure de nos tentes !

 

Paul Bowls avait donc raison de parler du « Thé au Sahara » : avec le lait de chamelle coupé d’eau qu’on appelle Tazrag , c’est aussi la meilleure manière d’étancher sa soif sous l’accablant soleil du désert.

Comme ce fut le cas chez les anciens arabes, dans la société Hassani, chaque familles d’artistes dépend d’une tribu particulière. Elle est dite « la famille de telle tribu ». Chaque tribu dispose ainsi de ses propres musiciens et poètes qui sont pour ainsi dire ses porte-paroles au niveau de la société toute entière. Ces artistes dont l’art est codifié par des règles, sont les « Iggaoun », qui jouent ainsi un rôle particulier au sein de leur tribu. Ces familles d’artistes ont un degré de compétence variable d’une tribu l’autre, ce qui est, somme toute, normal pour des musiciens. Il y a en effet des musiciens qui ont atteint des sommets et qui font l’objet d’admiration aussi bien chez les gens de leur tribu que chez les gens en dehors d’elle. Ces artistes accomplis sont reconnus aussi bien au Sahara qu’en Mauritanie. C’est le cas de ces familles qu’on appelle « Ahl Aïdda » et « Ahl Abba » qui sont au sommet au niveau de la poésie. On donne l’exemple de la tribu T’kenta : les poètes de cette tribu, leur chant harmonieux, et leur maîtrise musicale sont tels qu’il sont reconnus unanimement comme les meilleurs dans toute la société nomade Hassani.

Je suis venu sans prévenir

Et j’ai trouvé le thé déjà servi par mon hôte

Que Dieu bénisse le chef de tente qui le sert

De même que le caravanier venu de loin qui en boit

L’ensemble instrumental Hassani se dénomme « Azaouan », et le chant « haoul » par référence à l’empreinte profonde qu’il laisse chez l’auditoire comparable à la notion de tarab chez les anciens d’Arabie, avec comme soubassement les valeurs nomades d’honneur et d’hospitalité… Dans ces attachantes étendues solitaires, été comme hiver, s’est développé un art musical complexe  en particulier à l’ombre des émirs des Trarza et des Brakna dont l’influence englobe l’antique Lamtouna, le pays de ces hommes voilés du désert où l’art musical est indissociable de l’art poétique. A poésie raffinée, musique savante.

Voici le puissant mâle

Se pavanant au milieu des chamelles !

Ô miracle du progrès !

Des véhicules tous terrains gardent maintenant le troupeau :

Cahotant sur les dunes !

Sur leurs sveltes montures, les guerriers paradent

Protégeant l’immense troupeau de la rapine,

De la peur et des coupeurs de routes.

Quel beau pays où  de tout temps

Les poètes  surgissent de  nulle part !

  

La zaouia du cheikh Ma el Aïnin à Smara

La seguiet el hamra se jette dans la mer. C’est« Foum el Oued », le delta de la seguiet el hamra, avec ses méandres d’eaux dormantes aux reflets d’acier serpentant vers la mer. Voilà tout ce qui existait avant que ne surgisse non loin de là, la ville de Laâyoun et avec elle la sédentarisation des nomades. Ce paysage austère et pluvieux revêt des allures poétiques pour l’épilogue d’un chant nomade :

Nos gîtes de campagne,

Sont dressés là-même où sont nos racines

Sur cette étendue désertique  frappée d’éclairs.

Doux rêve d’hiver, sous  la fine pluie et sous la tente

Parfum d’herbes sèches, s’évaporant du milieu des oueds.

Lointaines rumeur des bêtes sauvages.

Cérémonial du thé, entre complices de l’aube.

Crépitement de flammes consumant des brindilles desséchées

Et avec le jour d’hiver qui point

Chaque amant rejoint la tente des siens.

Le « tbal » est l’instrument de percussion le plus emblématique du Sahara. Il est composé d’une peau tendue et tendre. Toute la troupe de musique dépend de la percussion du « Tbal ». Mais nous avons aussi des instruments de musique qui sont venus de Mauritanie, telle que la harpe appelée «Ardine » dont joue la femme, et le luth appelé « Tidinite » dont joue l’homme. « Ardine » est très répondue en Afrique subsaharienne. Le recours à cette harpe Africaine est un effet du métissage culturel avec l’Afrique Noire. C’est le résultat d un métissage culturel qui est issu historiquement des rapports anciens  existant entre le Sahara et le reste de l’Afrique .

La zaouia du cheikh Ma el Aïnin à Smara

C’est à la seguiet el hamra que nous avons rencontré Abba Ould Baddou, l’un des meilleurs musiciens de Tidinit, puisque son oncle est le grand poète de la tribu Kanta, mort en 1958. Tous deux issus de la grande lignée de griots dont l’origine remonte à Saddoum Wal N’dartou, célèbre musicien et poète errant du 18ème siècle.Il nous a joué des morceaux de la Tidinit, ce luth à quatre cordes dont joue exclusivement les hommes par opposition à la harpe dénommée Ardine dont joue les femmes.La caisse de Tidinit est creusée dans une pièce de bois unique de forme allongée mesurant 40 à 50 centimètres de long, rappelle étrangement le gunbri des Gnaoua. La table d’harmonie est en peau de bœuf non tannée. Le manche s’appuie d’un côté sur le bord de la caisse et de l’autre, il est retenu par la peau elle-même dont il est étroitement solidaire. On distingue les deux cordes médianes qui sont les plus longues sur lesquelles le musicien joue la mélodie, et les deux cordes les plus courtes qui sont situées de part et d’autre des premières. Les cordes sont plus pressées dans la noirceur et sont plus souvent à vide dans la blancheur. Dans la noirceur, l’échelle modale est plus complexe : elle comprend plus de degrés mobiles. Les griots disent que la noirceur est plus touffue, plus confuse. La blancheur plus claire et plus simple.

Sur le plan des formes musicales, la musique au Sahara présente deux aspects :

Un aspect blanc, Janba Lbayda, considéré comme plus doux et plus agréable. Et un aspect noir, Janba Lkahla, qui cherche moins à plaire qu’à exciter. Le premier correspond à la fonction de divertissement de la musique, plus adapté au Ghazal, aux chansons d’amour. Le second est plus adapté à la guerre et aux honneurs. Ici, le nom des partitions musicales vient souvent des lieux et des circonstances qui l’ont vu naître. Raison pour laquelle ces noms nous semblent à la fois étranges et indéchiffrables. C’est le cas du sous-mode musical de la « voie blanche » (Janba Lbayda), qui porte le nom du pâturage où ce morceau de musique est né. Comme il y a un autre sous mode musical appelé la foudre en raison de son enthousiasme guerrier.

Les Sahraouis ont un système musical complexe où ils distinguent cinq modes et quelques vingt-huit sous-modes. Il y a aussi le mode musical tacheté qui est un mélange entre la voie blanche et la voie noire. Il combine entre noirceur et blancheur. De plus, il est possible de passer insensiblement de la noirceur à la blancheur. Par exemple dans karr, en abandonnant progressivement l’usage du ré et en accentuant celui du mi.  Enfin, il y a pour chaque mode musical un moment approprié de la journée :

  • La voie blanche : de l’aube à la mi-journée.
  • La voie noire : du crépuscule au milieu de la nuit.
  • Et Labteit, du milieu de la nuit au levé du soleil. Le Ghazal, poème lyrique et le madh, les louanges, sont des états de grâce auxquels le mode musical labteit convient le mieux. Ce mode musical est généralement associé à la tristesse et à la nostalgie.

Chaque mode musical fait entrer l’auditeur dans un univers sonore et affectif particulier. Les modes se subdivisent à leur tour en sous-modes, qui les « colorent » d’une manière particulière en renforçant les sentiments qui leur sont associés. Cette « coloration » varie du noir au blanc. Est senti comme « blanc » ce qui donne une impression de douceur, comme le timbre des voix féminines, et comme « noir » ce qui donne une impression de force, tel le cri du chameau. L’épilogue de ces modes musicaux  est dénommé « labteït ». Dès que le luthiste de Tidinite, ou maintenant l’orgue électrique, entame tel ou tel mode musical, l’oreille éduquée du chanteur sait exactement quels types de chants conviennentt le mieux : il comprend dés les premières notes qu’on est passé d’un mode musical à un autre. L’exécution musicale change et la versification qui l’accompagne aussi. Du début à la fin, les modes musicaux sont déclinés selon un ordre précis : au cours d’un concert les modes doivent toujours être joué dans l’ordre. Chaque mode est associé à un sentiment. Il prend une coloration affective qui va du noir au blanc. On passe ainsi par gradation du sous-mode  Noir dit « Lakhal » au sous-mode Blanc dit « Labyad ». Prenons l’exemple du prélude dit « Ibnou Wahib », il correspond à un état affectif très différent de celui qui caractérise l’épilogue dit « Labteït ». De sorte que ce qui se chante en l’un ne peut se chanter en l’autre, au risque de provoquer une dissonance. Il faut que le contenu du poème ait la même coloration affective que le mode musical où il est chanté.

Les cantatrices du désert

La cantatrice accomplie se reconnaît à la parfaite homogénéité qui existe entre sa technique vocale et instrumentale. Non seulement son luth parle clairement, mais aussi elle imite parfaitement le luth avec sa voix. Le chant est dénommé « haoul » par référence à l’empreinte profonde qu’il laisse chez l’auditoire comparable à la notion de tarab chez les orientaux.

Originaire de la tribu des Oulad Tidrarine, dont il est l’un des principaux poètes, Abba Mohamed Rouijel, a dédié cette qasida à Sektou la fameuse cantatrice de Mauritanie:

Sektou, la plus belle des voix !

Celle qui ne cesse d’embellir chaque jour davantage !

Nul ne peut égaler ton  jeu de harpe

Le bon Dieu qui t’a  distingué par une belle apparence

Eloignera de toi les mauvais oeils  et les regards jaloux !

Tout en toi est grâce et  beauté ;

Si tu es belle pour ce que tu révèles,

Tu  es encore plus belle pour ce que tu dissimules !

Tes mains enduites de henné, tes doigts fins et effilés

Sont faits pour caresser  la harpe,

Tressant  musique et  poésie !

C’est ta belle  voix qui  ouvre les veillées musicales du désert

Parcourant  avec une aisance incomparable

Versifications  nomades et modes musicaux sahariens :

J’ai nommé Baygui, Âddal et Fâqû

J’ai nommé Sayni, Karr, et N’tamass

J’ai nommé Lakhal, Mraïmida et Nyama

Le  cliquetis de ta chevillière accompagne ta harpe

C’est à toi, digne héritière du  grand Saddoun Wal N’dartou

Que je dédie mes poèmes !

Et à  ceux qui me le reprocheraient, je réponds :

De tes immenses mérites, je n’ai encore rien révélé…

  

C’est au 18ème siècle que Saddûm Wall N’dartou allia la forme poétique de la qasida à un nouveau style musical divisé en deux voies, l’une blanche et l’autre noire : le premier style musical est de caractère arabe, et le second est inspiré de la musique des Noirs. D’ailleurs plusieurs sous-modes portent des noms soudanais comme celui de « Sayni Bambara ». Le griot, autrefois, était attaché au service d’une famille noble dont il partageait étroitement la vie. Maintenant il appartient à tout le monde, c’est-à-dire à ceux qui le payent et non à ceux qui le faisaient vivre. Autrefois considérés comme mémoire collective de leur tribu, maintenant, ces griots qu’on appelle « Iggaouen », ici comme en Mauritanie, sont devenus plus perméables aux influences poétiques et aux modes instrumentaux venus d’ailleurs. L’émergence d’une parole poétique féminine, auparavant tenue pour secrète, et de nos jours articulée à haute voix et transmise sur les ondes de la station régionale de Laâyoun, constitue une rupture dans le statut de la femme Sahraouie. La divulgation des textes poétiques féminins est corrélative des mouvements de sédentarisation et d’urbanisation.

Les griots et les cantatrices quittent ainsi les campements du désert pour une vie plus urbaine où ils ont plus l’occasion de se reproduire, en tant que groupe folk saharien, mêlant les instruments de musique traditionnels aux instruments électriques modernes.

Abdelkader Mana


http://rivagesdessaouira.hautetfort.com

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