Essaouira fut ainsi profondément marquée par la culture africaine des Gnaoua que charriaient les caravanes en provenance de Tombouctou. Plus que nulle part au Maroc, cette culture des Gnaoua fait corps avec la société. Elle est au centre de ce microcosme culturel, elle en est l’âme. Car elle n’est limitée ni au groupe des musiciens de la transe et de la possession rituelle, ni à la population noire ; beaucoup de jeunes jouent du guenbri et chez les gens de la ville on découvre une connaissance plus ou moins approfondie du rite de possession et du répertoire musical des Gnaoua.

Les génies bleus, de Mohamed Tabal

En 1990, je publiais ainsi dans le catalogue bleu « Artiste d’Essaouira » de la galerie Frederic Damgaard, une présentation de Mohamed Tabal intitulée « le peintre de l’errance et de la transe » où j’écrivais d’une manière prémonitoire :

Parmi les révélations de la nouvelle génération de peintres, voici un « Gnaoui »  au nom prédestiné de Tabal (tambour). Il exprime dans ses toiles, les notes de la nuit et la transe des fonds des âges. Issu des « ganga » berbères, Tabal fut intégré au culte des « Gnaoua » citadins. Il fut ainsi initié aussi bien à l’errance nomade des uns qu’à la transe sédentaire des autres. L’imaginaire « ganga » fils du soleil et des saisons, fut puissamment relayé chez lui par celui des « Gnaoua », fils de la lune et de la nuit ; unifiant en lui ce pouvoir de l’androgyne qui crée l’harmonie entre les devises musicales, les couleurs de l’arc en ciel et les puissances surnaturelles. Sa fécondité créatrice vient de cette unité intérieure.

Plein comme une cruche, de Tabal

Plusieurs de ses toiles ont pour thème les « lila » (nuits rituelles des Gnaoua). Les danseurs en transe y sont considérés comme des écorces charnelles habitées par des entités surnaturelles dont ils portent la couleur spécifique. Tabal a peint Bouderbala à la tunique rapiécée – qui fait la synthèse de toutes les couleurs. Les Gnaoua disent pour bénir un possédé : « fasse Dieu que tu sois foudroyé  par son amour, jusqu’à en porter une tunique rapiécée (darbala). La tunique rapiécée des anciens n’est pas portée par n’importe qui : elle est le symbole de l’errance et de l’illumination qui s’y attachent.

Gunbri Gnaoua, Tabal

Quand la mort emporta son père, il y a quelques hivers, Tabal resta seul avec sa mère. Il reprit le petit âne et le grand tambour de son père et s’en alla par les mêmes sentiers et les mêmes pentes. Les arbres et les pierres le reconnurent, les enfants aussi. Entre deux tournées, de retour chez lui,  il prit une planche et commença à peindre le visage de son père pour en conserver la mémoire. Dans son esprit, la peinture ressuscite les morts. Avec son tambour et sa quête, Tabal s’identifie à Sindbad le marin, qu’il peint soufflant dans le hautbois, à la recherche d’une fiancée par delà les océans et les îles. Il vit entre deux amours impossibles : la déesse inaccessible et l’être ravi par la mort.

Enlacement amoureux,Tabal

Essaouira est bien la ville des Gnaoua. Cette culture Africaine est partout dans la médina à l’état diffus ; elle fait partie de l’imaginaire collectif, à tel point qu’il existe plusieurs artistes pour qui la culture des Gnaoua constitue une référence essentielle. Parmi les révélations  de la nouvelle génération de peintres à Essaouira, il y a un Gnaoui au nom prédestiné de Tabal (tambour) qui exprime dans ses toiles les notes de la nuit et la transe des fonds des âges. Il recourt à la médiation incantatoire et graphique et peint avec les sept couleurs des esprits possesseurs.

SANOUSSI

Chez le peintre Sanoussi, les formes maghrébines dansent ainsi au rythme de l’Afrique noire. Son art est, certes, un ressourcement dans la mémoire visuelle du Maroc – avec ses tapis, ses bijoux, ses bois peints et ses gebs sculptés – mais l’agencement de cette mémoire de signes et de symboles est purement africaine. D’où cette impression de couleurs brûlées par le soleil et la chaleur de l’Afrique. Ce sont les « sons intérieurs » qui « travaillent » parce que c’est une peinture en profondeur et non en surface. Sa peinture est une transe domestiquée, un mystère qui interpelle le regard.

SANOUSSI

L’organisation de l’espace en « surface » s’explique par la juxtaposition de motifs ornementaux, de haut en bas, sans « intervalle » et donc sans perspective. L’image semble s’enfoncer sur le fond parce qu’on peint un tableau comme on tisse un tapis, ou comme on tatoue la peau. Le remplissage de la surface se moule parfois dans une géométrie rigoureuse, et parfois il se perd dans un dédale d’entrelacs. Le labyrinthe ainsi conçu fait penser aux foules grouillantes de la médina. Il se pose comme une énigme dont le contenu est une parole. Une parole qui se fait image, qui tournoie dans la tête de l’artiste comme dans un moulinet, avant d’être reproduit sur la toile .

L’univers labyrinthique d’Essaouira n’existe pas seulement dans l’espace, il est aussi dans la tête des artistes. Géométrie de la table d’arar, géométrie de la mosquée, géométrie de l’espace urbain. Symétrie de l’espace, sacralité du temps. Théâtralité de la ville, communication des terrasses portant au loin les voix et les rêves : rêve d’enfant au bout de la rue sombre, rythme gnaoui au sillage des caravanes, chant de barcassiers dans les eaux limpides du port, incrustation de bois, filigrane d’or, pierres sculptées, silence des mots, parole des gestes, voile du visage, immensité du regard, océan de lumière, festival des couleurs…

« Les labyrinthes que je peins sont comme les ruelles de la médina : tu vas dans une direction mais tu aboutis à une autre, nous explique Regraguia BENHILA. Je peins les chats qui rôdent sur les terrasses, les enfants qui jouent dans les ruelles étroites, les femmes voilées au haïk, leurs yeux qui sont le miroir de l’homme, et notre « mère-poisson » qui est une nymphe très belle, une gazelle qui mugit de beauté avec ses cheveux balayant la mer. Je n’oublie pas l’île et les monuments, symboles d’une histoire révolue. Tout cela  m’apparaît dans les nuages ou me revient dans les rêves. »

Elle peint le ciel de la fertilité quand la nuit enfante le jour :

« Au moment où la nuit pénètre dans le jour, dit-elle, je te le jure au nom d’Allah tout puissant, je vois défiler tout l’univers. J’adore le ciel quand le soleil décline. Je vois dans le ciel comme des arbres, des oueds, des oiseaux, des animaux.  Je vois les nuages qui se meuvent et j’imagine un autre monde au dessus de nous. » Sa peinture est d’une générosité exubérante, d’une grande fraîcheur. La fraîcheur du ciel et de la mer. Elle peint l’aube à la fois étrange et belle lorsque les brouillards de la nuit font danser la lumière du jour. C’est le monde qui renaît au bout du rêve.

La féerie des couleurs des peintres d’Essaouira s’explique par la grande luminosité du site, par ses crépuscules des jours de pluie, où l’on voit de très jolies couleurs sur l’île. Les couleurs gaies sont ici un hymne au soleil, qu’accentue la surface réfléchissante de la mer qui fait fleurir les genêts plus tôt qu’ailleurs. La lumière de la région est ainsi un facteur fondamental qui aide l’artiste à accéder à cette clarté surnaturelle glorifiée par le Coran :

« Par le soleil et par sa clarté je t’implore, Ô Maître, par le « ouaou » de ton unité. Verse sur moi la lumière des soleils des bienfaits de la providence, pour qu’elle brille dans mon cœur et dans le monde de mon esprit comme le soleil brille dans le jour ».

A Essaouira, nous avons justement cette lumière éblouissante qu’accentue le reflet de la mer, la blancheur des murs et un ciel constamment balayé par le vent. Cette luminosité est certainement l’une des raisons essentielles de la grande créativité artistique à Essaouira. La peinture semble, en effet, s’épanouir dans les régions qui sont privilégiées par la qualité de leur lumière. Et ce n’est certainement pas un hasard, si les grands maîtres de l’école impressionnistes – Cézanne, Van Gogh, Renoir…- ont été attirés par le Midi de la France, en particulier dans  la région d’Aix-en-Provence et d’Arles.

La pourpre d’Ali MAIMOUNE

La mer reste d’abord un lieu de renouveau magique où les femmes viennent, au nouvel an, recueillir les sept vagues de l’aube. Elle est peuplée d’esprits. C’est delà que provient Aïcha Kandicha, symbole démoniaque de la séduction féminine, que les hommes rejettent aussitôt dans le brouillard de l’oubli et des flots. Le dialogue avec la mer est zébré de craintes chimériques que l’artiste exprime sous la forme de la « nymphe-poisson », – sirène mugissante de beauté avec sa chevelure balayant la mer- de piranhas et de monstres marins. Pour l’imaginaire traditionnel, l’océan est un cimetière où vient se jeter l’oued en crue avec ses cadavres de végétaux et d’animaux. Notre imaginaire n’aborde la mer qu’en y ajoutant notre propre effroi que véhiculait la procession carnavalesque de l’achoura avec l’idée du déluge associée à l’arche de Noé. C’est que la mer a toujours inspiré la crainte aux terriens que nous sommes. Les arabes n’y voyaient que le gouffre amer, le pays des ténèbres où chaque soir s’abîme la joie du monde.

Procession de Hamza Fakir

La mer n’est point nommée mais sa fraîcheur est présente : Azur ! Terre blanche éclaboussée de soleil ! Œil-poisson pour conjurer le mauvais sort ! Cris blancs et gris des goélands, par delà l’autre rive et l’autre vent ! Coquillage pourpre et sang sacrificiel à la fois ! Procession carnavalesque, comme une légende bruyante et colorée, volume flottant dans la stratosphère de la poésie juvénile , telle est la foule des masques qui  traverse les toiles de Hamza FAKIR :

« Un soir, du haut du promontoire d’Azelf, j’ai vu Essaouira illuminée, entourée de noir. Elle semblait flotter dans l’air, nager dans l’eau. Je peins le monde imaginaire dans lequel je vis : je passe la plupart du temps au bord de la mer, du levé du jour à la tombée de la nuit. Je dialogue avec la mer. Je peins les femmes qui semblent attendre le retour des marins-pêcheurs. On lit dans leur regard l’angoisse de l’attente, le danger de la mer que je représente toujours sous l’aspect de piranhas ou de requin. La vie des femmes voilées d’Essaouira et celle des goélands de l’île dépendent du retour quotidien des marins-pêcheurs. Beaucoup ici vivent de la « baraka de la mer ». Les artistes aussi. »

Les masques enflammés de Hamza Fakir

« Lorsque je sculpte, j’exprime ma mélancolie et ma tristesse dans les formes », nous dit le jeune  Sadram. Ses sculptures évoquent aussi l’univers marin parce qu’il travaille beaucoup au bord de la mer : formes rocheuses, monstres marins, vagues, algues, pieds de biches, escargots, coquillages, serpent-oiseau des mythologies méditerranéennes, formes mammaires, arganier millénaire. Il ne recopie pas l’ombre ou la silhouette, mais ses sculptures forment une synthèse de choses vues, une position accroupie ou un corps étendu : il essaie de donner au bois la forme la plus idéale possible. Cette forme préexiste à l’état latent dans la matière : il ne fait que la révéler à elle-même.

En ce mois d’août 2008, je croise par hasard à Essaouira, Brahim Mountir, né à Tidzi, au pied de la montagne et au milieu des arganiers du pays Hahî. Je savais déjà qu’il avait perdu la vue à cause de son diabète. Son fils lui tient lieu de  guide. Qu’y a-t-il de plus terrible pour un peintre que de perdre la vue, de  ne pas voir les couleurs du jour ? Il me dit : « Je reconnais ta voix et je peux distinguer les rayures de ta chemise ». Résigné mais plein d’espoir qu’un jour il pourra à nouveau recouvrir sa vue, retrouver les lumières de la vie.

Je l’ai connu il y a plus de vingt ans de cela, il gérait alors le restaurant le « Mogador ». Il  venait de se faire connaître par ses estompes à base de pollen, ce qui me conduisit à avoir avec lui l’entretien suivant :

– Art culinaire et peinture, même cuisine ?

– Mon travail, c’est à la fois le printemps et le dindon ! (rire) L’encre, je le tiens des fleurs du printemps et mon pinceau est une plume du dindon ! On reste toujours avec la nature parce qu’il n’y a pas mieux que la nature. L’encre et la matière, je les fabrique moi-même une fois par an à partir du coquelicot (rouge) d’une fleur bleue que les berbères nomment « l’œil d’une romaine » et de toutes les autres couleurs du printemps. Si je ne garde que le rouge, j’aurai une couleur un peu forte pour mon goût, de même que si je garde le jaune ou le bleu à l’état pur. Avec l’extrait de mélange de toutes les couleurs de la prairie, j’obtiens une couleur rose que je laisse stagner un bon moment. Au bout d’un an, elle vire au marron-sombre. Une couleur qui ne change plus, mais plus elle vieillit, plus elle devient belle.

– Comme le miel ?

– Si tu veux (rire).

– C’est le miel des choses parce que le miel aussi provient des fleurs ?

– Je suis une abeille alors ! (rire). La reine des abeilles. C’est le meilleur insecte du monde. En fait, j’obtiens deux couleurs : si j’appuie sur la plume, ça donne du noir, et si je touche légèrement, elle me donne la couleur marron. Entre ces deux couleurs, il y a le blanc. Voilà comment j’arrive avec une seule couleur à en faire ressortir trois, vives et naturelles. C’est que je suis d’abord un biochimiste avant d’être un artiste (rire).

– Au commencement était le grain de pollen, et le résultat est encore un grain de pollen : une espèce de serpent qui se mord la queue ?

– C’est le merlan en colère ! Nous revoilà encore avec la cuisine (rire)

– Est-ce le feu qui est le lien entre les deux arts ?

– Il y a aussi le dosage de la matière.

– Ton pointillisme fait penser à l’estampe japonaise ?

– C’est ce que tout le monde me dit, mais c’est une pure coïncidence si mon style ressemble à l’estampe japonaise.

– On trouve aussi cette affinité artistique entre la musique berbère et la musique asiatique : de là à penser que les berbères sont d’origine asiatique, voilà un pas que je ne franchirai pas. Mais pourquoi tes paysages sont-ils estompés ?

– Parce que ce ne sont pas des paysages réels mais imaginaires. Je suis né au pied d’une montagne, c’est pour cela que je suis influencé par les beaux paysages…

– Une transfiguration du paysage vécu par le rêve ?

– Et le pointillisme… Mes tableaux essaient de reproduire au niveau imaginaire la variété des reliefs : montagnes, collines, plateaux, oueds, et même plaines.

– On a l’impression de strates de reliefs, de superpositions de paysages ?

– C’est une grimpée de paysages en escaliers. Chez nous au pays Haha, le principal arbre, c’est l’arganier. Sur mes tableaux, il y a toujours un arganier, que je peins parfois sans fleurs ni feuilles. C’est un arbre sacré chez les habitants depuis toujours.

Maintenant qu’il distingue à peine les rayures de ma chemise, et qu’il me reconnaît surtout au timbre de ma voix, je n’ai pas le courage de lui demander s’il a toujours envie de peindre ses estompes aux couleurs si fines et si délicates.

Grains de pollen, grains de sable. Oulamine commence par un point et termine par un autre, parce que la vie elle-même commence par la poussière et finit dans la poussière. Il pratique un pointillisme figuratif, inspiré de scènes insolites du bord de mer : le saut d’un poisson en dehors de l’eau, la rumination d’une vache sur le sable, un plat de noyer magique sous un astre noir. Le sablier du peintre immobilise des moments uniques et dépeint des situations à la fois étranges et poétiques, grain de sable, grain de peau, corpuscule de lumière cendrée, molécule d’air et d’eau. Le paysage est reconstitué à partir de ses composantes élémentaires ; plus on ajoute de nouvelles couches de petits points, plus il y a possibilité de combiner lumière et ombre, et de ce jeu se dégagent de nouvelles formes.

Au début des années 1980, Oulamine faisait partie du « groupe kawki ». Un groupe informel de réflexion sur les arts plastiques, qui ne tarda pas à se disperser faute de cadre institutionnel approprié. Sidi Kawki, ce marabout de la mer, qui surplombe de son architecture étrange et belle une magnifique plage préhistorique, protège Manzou de toute influence venue d’ailleurs. C’est son saint protecteur, c’est là qu’on lui avait coupé les cheveux pour la première fois comme le veut la coutume berbère. Les pèlerines s’y rendent pour une incubation, afin de trouver dans le rêve une guérison, les musiciens pour que leur voix ne soit pas désagréable et Manzou pour écouter mugir le chergui sous sa coupole, s’imprégner de la magie du lieu afin de mieux intégrer ses « forces vibratoires » à sa peinture.

Le Bohémien, de Boujamaâ Lakhdar

Au cœur de l’été de 1989, Boujamaâ Lakhdar le magicien de la terre fut le seul artiste maghrébin à participer à l’exposition internationale organisée à Paris par le Centre Georges Pompidou, sur le thème :  les magiciens de la terre. Conservateur et créateur du Musée d’Essaouira, il fut un précurseur dans la mise en valeur des expressions populaires. Ce qui importait pour lui, c’était la mémoire d’abord. Une mémoire qui soit, en même temps, le miroir de nos joies et de nos peines, de nos fêtes et de leurs parures, de notre manière de travailler la terre et de transformer la matière. Initié aux manières de faire des « maâlams » et à leur « empire des signes », il en fit la synthèse dans des compositions artistiques fort savantes ; des tables tournantes autour desquelles se créait la communication, un astrolabe musical et d’autres objets ésotériques. Sa toile, le « Bohémien » représente le mystique qui porte un masque d’aigle, rappel lointain des bas-reliefs égyptiens : le dieu Horus. Il porte une huppe qui est un symbole rural : à la campagne quand on rasait pour la première fois la tête des enfants, on leur laissait justement cette longue touffe de cheveux, symbole de la germination agricole. Ce bohémien porte une tunique rapiécée, comme celle du Bouderbala des « Gnaoua ». Toute une graphie vient renforcer cette idée du Bohémien qui marche dans la quête du « hal » : des oiseaux se transforment en écriture, en symboles magiques, en signes occultes. En bas, ployé sur lui-même, un taureau est éventré d’un coup d’épée en forme d’épigraphie « Tifinagh » qui le transperce.

Un proverbe dit : « Le taureau a rompu ses liens pour venir au-devant du sacrifice et de la mort ». Un jour Boujamaâ Lakhdar a eu cette formule : « Je veux toujours rester étonné ! »

OUNAGHA,  El Atrache

Et l’on discerne bien ce qui l’inspire : une identification, foncièrement populaire, avec la souffrance, la sienne et celle des autres, qu’il assume. Sa dernière œuvre est un  totem, car les artistes marocains sont d’abord des africains. Ils sont beaucoup plus influencés, disait Lakhdar, par tout ce qui est Afrique noire, du Soudan au Sahara, que par les autres civilisations. Ce  Totem couronné d’un masque, voilé de noir, forme une sorte de Trône, pour un prêtre fantôme venu des fonds des âges, ou d’une zaouïa des « Gnaoua ». Chacune de ses œuvres nous déconcerte par sa complexité. L’art était pour lui un rite du silence qui anime les nuits de pleine lune. Une démarche de recul comme il l’expliqua un jour : « Pour aller plus loin, il faut s’inspirer de la culture populaire. C’est le retour sur soi et sa culture qui va permettre d’avancer. L’inspiration ne peut provenir que d’un recul par rapport à soi-même ».Toute son œuvre en témoigne. Sa démarche a été un parcours du dedans, une quête spirituelle, une initiation à l’esprit d’une culture et à l’âme d’un peuple. Pour décoder les messages auxquels recourt l’artiste, il faudrait non seulement faire appel à l’interprétation des rêves, mais surtout à l’archéologie des archétypes ancestraux qui tatouent d’une manière indélébile la mémoire.

Abdelkader MANA


Photo prise par Frederic Damgaard en 1989 à la parution du catalogue bleu « Artiste d’Essaouira » dont j’avais écris le texte qui figure plus haut.

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